Iz tiskane izdaje (izid: 30. marec 2022)
Žiga je živahen, neposreden, razgledan in neizmerno zanimiv sogovornik. Spomnim se ga še z Akademije za glasbo, kjer sva bila pri študiju sicer več kot celo generacijo narazen. Bil je pianist, ki so ga vedno zanimale najtežje skladbe, in umetnik z lastnimi skladateljskimi aspiracijami. Študiral je klavir, kompozicijo, dirigiranje, iz glasbene teorije je tudi doktoriral. Sicer je že 20 let glasbeni producent Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, zadnjih nekaj let je tudi vodja glasbenih producentov na RTV Slovenija.
Želela sem začeti s tvojim delom glasbenega producenta, videti pa je, da se najdeš na vseh področjih, tudi kot skladatelj, pianist …
Vsak dela tisto, kar mu pride na pot, česar se pač loti. Pokojni skladatelj Janez Gregorc je pravil, da človek najraje dela tisto, česar ne zna. (Smeh.) Predvsem pa v vsem, kar delam, zelo uživam. Moje delo me izpolnjuje.
Pa če začneva z delom producenta. Vsi se zavedamo, da ta poklic obstaja, in vendar je očem javnosti nekako skrit.
Če vzameva funkcijo producenta, npr. v filmu, je producent marsikje povezan s financami. Glasbeni producent ima pri snemanju glasbe podobno vlogo kot režiser pri filmu. Prvi ima partituro, drugi scenarij/snemalno knjigo, pred enim so glasbeni izvajalci, pred drugim igralci – oba pa sodelujeta s tehničnimi ekipami. Za glasbene producente so bili že poskusi drugačnih poimenovanj, npr. »režiser zvoka«. (Nasmeh.) Sicer je glasbeni producent tisti, ki organizira, umetniško vodi snemanje, koordinira tehnično delo, izvajalce in glasbena Žiga Stanič – glasbeni producent na RTV Slovenija Glasbeni producent ima pri snemanju glasbe podobno vlogo kot režiser pri filmu. uredništva, ki naročajo snemanja glasbenih vsebin. Vodi potek snemanja, dobro mora poznati glasbo, slišati, kaj je zaigrano prav in kaj ni, se na podlagi slišanega odločati, kaj so najprimernejši posneti segmenti glasbenega dela, in predvideti, kako bodo v postopku montaže kar najbolje povezani nazaj v celoto. Takšna šahovska igra je tista primarna, izvršna funkcija glasbenega producenta. Nujno je treba dobro poznati partituro, idejo skladatelja, predvidevati, kako bo potekalo delo z izvajalcem, kako bo ta uresničeval skladateljevo idejo – in se na kraju samem znajti. Veliko je dejavnikov, ki vplivajo na kakovost končnega izdelka. Predvsem pa je delo glasbenega producenta delo z ljudmi. Za kakovost snemanja je pomembna akustična primernost prostora, na izvajalce lahko vpliva celo nizek zračni tlak. (Se nasmehne in pove kratko anekdoto o indisponiranosti orkestra na snemanju pred nevihto.) Poleg mnogo dejavnikov je pomembna postavitev mikrofonov. Te postavijo tonski mojster in njegovi asistenti; posnetek je kolektivno delo, seveda s končnim blagoslovom glasbenega producenta. Producent mora znati komunicirati tako z izvajalcem kot s tehničnimi ekipami. Sklepna faza glasbene produkcije je postprodukcija – montaža in mastering, pri čemer se povežejo deli v najboljšo možno različico in se optimizirajo zvočne karakteristike.
Seveda, če je izvajalec dobro pripravljen, lahko zaigra skladbo samo enkrat, vendar so celo izkušeni izvajalci tega zmožni le redko. Pa tudi namen arhivskega snemanja ni takšen. V tem primeru posnamemo koncert, ta ima eno samo izvedbo. Večinoma se arhivski posnetki sestavljajo kot sestavljanka iz mnogo krajših posnetkov. Obstajajo tehnološke in izvajalske razlike med načini snemanj popularne glasbe v primerjavi z umetnostno-resno glasbo. Ne nazadnje si izvajalci železnega repertoarja, npr. Beethovnovih klavirskih sonat, ki so na glasbenem trgu na voljo v na tisoče izvedbah, želijo izdelek, dodelan do potankosti, in se to pogosto žal dogaja šele v sklepni fazi produkcije, torej z računalniškimi korekcijami zvoka.
Pozna se velik napredek tehnologije in tudi izvajalci so z leti bolj zahtevni. Vedo, da se da veliko popraviti, in tako prihajajo na snemanja s figo v žepu, češ, bomo že potem popravili, tudi če se bom malo bolj motil. Popravki so morda dobri v smislu slišnosti pravih not, za energetski potek glasbe pa zagotovo ne. Stari posnetki, npr. Ozima, Rubinsteina, ki niso bili montirani, zvenijo zelo dobro. Morda slišimo kje kakšno napačno noto, vendar glasba funkcionira in se človeka lahko dotakne. Danes se da zmontirati skladbo teoretično tudi po posameznih tonih. Če bi za izvajalca postavili nekoga, ki nima pojma o klavirju, in ga prosili, naj počasi pritiska en ton za drugim, tako da bi posneli zvočne »sample«, bi že lahko sestavili celotno skladbo. Je pa takšna plastična operacija finančno in estetsko vprašljiva. Sam stremim k temu, da so izvajalci čim bolj pripravljeni, in če imajo tehnične izvajalske težave, raje še zvadijo in pridejo na snemanje še enkrat, bolje pripravljeni. Sicer je produkcija tako posnete glasbe kontraproduktivna. Seveda je možnih mnogo korekcij pri montaži, vendar se čuti, da glasba ni organsko izvedena. Idealno je delati reze na mestih, kjer so dihi naravni, včasih pa so potrebni tudi zasilni ukrepi vstavljanja posameznih krajših fraz. Če izvajalcu ne uspe kakovostno zaigrati ključnega glasbenega elementa, je za končni izdelek vendarle bolje, da se bolje pripravi in snemanje ponovi.
Ne zgodi se velikokrat, vendar včasih odslovim tudi kakšen večji ansambel. Takšen ukrep dvigne nekaj več prahu, saj je proces dela povezan z mnogo urniki in z obširnejšimi financami. Strokovna utemeljitev zadostuje, da vsi deležniki sporazumno sprejmejo prenehanje snemanja, in po navadi ni težav. Ni dobro, če nezadostno izvedbo prelagamo na postprodukcijo.
Sodobna tehnologija omogoča, da se na posnetkih sliši marsikaj, kar se v dvorani mogoče sploh ne sliši. Na to možnost se nasploh naslanjajo skladatelji sodobne akustične glasbe, kar je lahko problematično. Pozabljajo, da bo imelo občinstvo v dvorani bolj malo od njihove izvirne glasbene ideje, če ne bo izvedena v skladu z naravnimi akustičnimi zakonitostmi. V času Beethovna se je pri orkestraciji vedelo, da po jakosti en rog zaleže za osem violin in ena pozavna za dva rogova. Danes naletiš na sodoben koncert za flavto in orkester, pri katerem v nekem segmentu solist igra izjemno tehnično zahtevno pasažo v nizkem registru (pri flavti je to tiho), hkrati pa ob njem grmi trobilska sekcija v fortissimu. Jasno je, da občinstvo solista ne more slišati. Če je možno, skladatelju to tudi povem. Poglejmo si, kako sta solistične koncerte ekonomično zasnovala npr. Čajkovski ali Chopin, seveda pa tudi vsi skladatelji do 20. stoletja. Zavedali so se akustičnih karakteristik glasbil, prostorov in psihoakustike poslušalca. Danes se zaradi tehnologije, ki ponuja veliko možnosti, ta zavest umika.
Ali skladatelji prisluhnejo tvojim pripombam?
Ko pride do snemanja, je večinoma že prepozno. Partitura je že napisana in note so na pultih orkestrašev, vseeno pa lahko še dosežemo različne dinamične in agogične spremembe. Je pa vprašanje, ali lahko izvajalec, ki se je naučil določenega parta, v zadnjem hipu sprejme drugačno sugestijo. Pri snemanjih glasbenih novitet je primerov takšne prakse zelo veliko. Z izkušnjami se naučimo, kako jih reševati. Enkrat smo imeli primer, pri katerem si je avtor glasbe sam napisal neizvedljivo pasažo. Pa sem mu rekel: »Ti si avtor, takoj si spiši kaj novega, improviziraj.« In je to naredil.
Ali montiraš posnetke sam ali z izvajalcem?
Režijo, kateri posnetek se v časovnem zaporedju skladbe razporedi na katero mesto, naredim sam in to zaporedje postavim v okvir, skupaj s tonskim mojstrom, ki naredi reze in pozneje sooblikuje zvok. Tako je postprodukcija sestavljena iz več faz, preden je projekt končan, ga posredujem zainteresiranim (npr. skladatelju, izvajalcu, uredniku) za morebitne pripombe.
/…/
Lovorka Nemeš Dular
