(iz tiskane izdaje; izid: 30. september 2020)
Letošnji Kozinov nagrajenec, skladatelj, radiofonski umetnik in urednik Bor Turel velja za začetnika eksperimentalne glasbe pri nas in tudi sicer je v elektroakustični glasbi med prvimi v Sloveniji. Je prejemnik nagrade Prešernovega sklada, sicer pa neutruden snovalec pravih zvočnih doživetij, ki jih oblikuje v svojem studiu. S skladateljem smo govorili o njegovi samosvoji umetniški usodi in njegovem poslanstvu na Radiu Slovenija – programu Ars.
Ste avtor več avtorskih zgoščenk in vinilnih plošč (Slovenski solisti, Brez hitrosti, brez hrupa, Aedon, Metarma). V elektroakustiki ste orali ledino, pred vami je na GRM-u v Parizu ustvarjal Janez Matičič, sicer pa so bili in so na tem področju med drugim aktivni tudi Milan Stibilj, Marijan Šijanec, Brina Jež Brezavšček, Vito Žuraj, Mihael Paš, Bojana Šaljič Podešva, Gregor Pirš, Boštjan Perovšek, Brane Zorman in Uroš Rojko. Kdaj in kako se je zgodil obrat od klasičnega skladanja k elektroakustiki?
Za to obstaja tehničen razlog – če se prav spomnim, sta bila to mikrofon in magnetofon TELEFUNKEN – oziroma prvo eksperimentiranje s snemanjem (tako je nastala skladbica – samospevček Simona Gregorčiča Soči). Za 20. rojstni dan, leta 1974, sem dobil vrhunski magnetofon REVOX, skupaj s še dvema mikrofonoma. To je bila oprema za t. i. home recording, snemanje v domačem okolju. Nadaljeval sem eksperimentiranje in snemanje in nastali so prvi izdelki za happening skupine Nomenklatura Zvok, ne jezi se, ki je potekal 18. junija 1974 v Festivalni dvorani, zgodil pa se je tudi koncert NOM-OM, 20. decembra 1976, prav tako v Festivalni dvorani. Na moje obdobje t. i. tape music, glasbe za trak, sta najbolj vplivala dva dogodka: poletna tečaja v Marly-le-Roiu v Franciji leta 1976 (Musique prise de son) in v kraju Orford v Kanadi. Za elektronsko glasbo je bil bistven sintesajzer VCS 3, ki je imel možnost avdio vhoda. Poznejši je bil AKS, tudi moj prvi analogni sintesajzer pozneje ROLAND M 100, iz podobnih estetskih razlogov – omogočal je obravnavanje in spreminjanje akustičnega zvoka z elektronskimi sredstvi, kar je dajalo zvoku novo kakovost.
Kako ustvarjalno pristopite k inštrumentu, glasu ali zvočnemu materialu? V vaših delih prevladujejo dela za inštrument in elektroniko ali trak.
Bistveno je sodelovanje z izvajalcem – vsi so dobri prijatelji. Pomembno vlogo ima snemanje osebnih zvokov inštrumenta. Za potek je značilno to, da je najprej na vrsti izdelava posnetka in nato partitura za izvajalca. Pomembno je, da je izvajalec vključen v proces nastajanja in aktivno sodeluje. Pri tem bi citiral Vinka Globokarja: »Polagoma smo spoznali, da je interpret sposoben prevzeti kompozicijsko odgovornost, če mu je ta pametno ponujena. To smo spoznali prek eksperimentov, akustike, grafi čne glasbe, ki temelji na simbolih, besedilih, zvoku glasbe.« Vsi, s katerimi sodelujem, so to tudi naredili z veliko pripravljenostjo in soustvarjalnimi sugestijami, predvsem z natančno demonstracijo zvočnih možnosti inštrumenta ali glasu. Tako posnamem različne zvočne sekvence, praviloma tudi ekstremne, in jih preoblikujem tudi do neprepoznavnosti. To je potem izhodišče za solistovo partituro, ki je večkrat zasnovana po principu »in-out« – sekvenco na traku izpelje solist in obratno; to je že kar moja blagovna znamka. Uporabljam tudi postopke z drugih umetniških področij – recimo avdio zum (približevanje ali oddaljevanje viru zvoka).
Pri elektroakustičnem delu za posnetek izvedba v živo ni mogoča. Prevladuje večkanalna izvedba, optimalen pa je verjetno akuzmonij. Kakšno prihodnost te glasbe vidite v slovenskih dvoranah in studiih? Je omejena na radijske in druge studie ali morda drug prostor, ki je namenjen temu?
Drži, omejena je na studie. Sam sem delal v Studiu 14 na Radiu Slovenija, z osmimi zvočniki. Pri tem bi poudaril, da sem imel vedno podporo celotne izvrstne tehnične ekipe. Prihodnosti, pa tudi sedanjosti, ni, če ni produkcije.
Znani ste po tem, da glasbeni material pridobivate s snemanjem v naravi. Pri njegovi obravnavi izhajate verjetno iz Schaefferjevega pojmovanja glasbenega objekta. Kako se lotite dela? Kako poteka obravnava tega materiala v studiu?
Snemam različne ambientalne in inštrumentalne zvoke v različnih okoljih. Ambientalnih zvokov nikoli ne obdelujem, pustim jih take, kot so; inštrumentalni pa so podvrženi določeni obravnavi oz. obdelavi, s pogojem, da so smiselno integrirani v strukturo kompozicije.
Vaša afiniteta do besede oz. poezije vas je vodila do ciklusa Med besedami in tišino na poezijo Daneta Zajca in R. M. Rilkeja oz. del Asskalla in Uho gore. Pri tem vas zanimata tako semantična kot fonetična raven, ki ju uporabljate kot zvočni vir. V tej domeni ste v okviru skupine Nomenklatura sodelovali tudi z Borisom A. Novakom. Na podlagi česa izberete določeno besedilo? Kakšna je pri tem vaša zvočna vizija?
Dane Zajc mi je najbližji, tako vsebinsko kot fonetično. Cikli so trije: Med besedami in tišino, Asskalla in Uho gore. Pri vseh skladbah sta obe ravni enako pomembni oz. semantični da vzgib zvočnemu in obratno. Za interpretacijo sem se odločil za radijske kolege Ivana Lotriča, Majo Šumej in Majo Moll, in ne za igralce, ker sem želel »nevtralno« interpretacijo. Sem pa pri skladbi Štirje letni časi povabil k sodelovanju Pavleta Ravnohriba, ki je odlično soustvaril zvočno podobo skladbe.
/…/
Marina B. Žlender
