V civilizaciji ne more biti razpok, razdorov, to je ontološko nemogoče. Kulture niso ne abstrakcije ne stvari, so človeška dejstva. Revolucije so ukoreninjene v kontinuiteto, in če prekinejo tok stvari, jo hkrati potrjujejo. Prelom, za katerega se zdi, da ga je povzročila atonalna glasba ter ga je podaljšala in poglobila serialna glasba, je le navidezen. Skladatelji smo verjeli, da smo naredili skok in s serialno glasbo odprli radikalno novo obdobje. Upravičena iluzija! Kajti redki so glasbeniki, ki v določenem trenutku svojega ustvarjalnega življenja ne čutijo potrebe v celoti zanikati preteklosti, da bi se prepoznali in potrdili v lastnih očeh. Torej, pri 45 letih, po 20 letih vsakdanjih izkušenj kot skladatelj in interpret serialne glasbe, se bolj kot kdajkoli čutim vpisanega v kontinuiteto svoje glasbene civilizacije – tisočletne civilizacije, ki jo zelo dobro poznam (v lastno veselje, za svoje koncerte in zlasti za obogatitev svoje skladateljske misli nenehno študiram zase dela pravih mojstrov, flamskih polifonistov). Ali moramo, kar zadeva pretrese, ki jih pozna moderna zgodovina glasbe, priklicati v spomin njihove globoke korenine, njihovo notranjo logiko, njihovo počasno zorenje, njihove predčasne znake pri Wagnerju in Debussyju, pri katerih se je tonalni sistem že znašel obsojen na smrt? Schönberg je le potrdil – z genijem, to je treba reči – stanje stvari.
Kaj pomeni serialna glasba danes? Predvsem formo mentis. Kar je bilo včeraj gramatični sistem, inštrument organizacije, je zdaj postalo snovanje sveta glasbe. Pomen serialnega se bremeni z različnimi in širokimi pomeni; a mora vendarle ostati. Kajti serialni princip ostaja osnovni princip aktualne glasbe. Je edini, ki lahko zelo prepričljivo zamenja tonalni princip; je edini, ki je zmožen izvesti popolno jezikovno sintezo. In z njim ravnamo tako naravno in svobodno, živimo ga s tolikšno močjo, s kolikšno so Flamci živeli svoje principe izražanja. Ali pišem serije v »klasičnem« smislu besede? Zagotovo ne: imam svoj gramatični sistem, ki izhaja iz serialnega principa in je dovolj rahel, predvsem dovolj abstrakten, da mi pušča vso svobodo in lahko v njem na tisoč načinov utelesim svojo glasbeno domišljijo, ki ni v ničemer abstraktna. Sistem – in vsak sodoben skladatelj ima svojega – mora dajati logično osnovo misli; oplaja jo in je nikakor ne šikanira. Poleg tega je to historična konstanta – rekel bi celo jasnost …
Kot interpret rad dirigiram tako staro kot serialno glasbo. Po vsem svetu me kličejo na festivale, da bi dirigiral prvo mnogo pogosteje od slednje. Želel bi si pisati programe, v katerih obe obdobji sovpadata: med seboj se osvetljujeta, poleg tega se zdi stara glasba pogosto bolj hermetična … Z interpretacijo serialne glasbe v vsakem primeru nimam nobenih problemov, ki mi jih ne bi zastavila že stara glasba, razen kar zadeva čisto tehniko, k obogatitvi katere je zelo prispevala. Izvzeto ostaja področje »odprtih oblik«, kjer mora poustvarjalec poseči v strukturo dela, po svojem razumevanju odkriti takšen ali drugačen možen obraz dela. Gre za pomembno odgovornost, ki jo sprejemam z veseljem in poznavanjem razloga, seveda, ko gre za dela, ki imajo vrednost. Poslušalec pa naj prevzame svojo! »Odprte, mobilne oblike« so nujna avantura ustvarjalne misli našega časa, ki bi jo logično morali doseči. Pomembna, tvegana pridobitev, kajti ta manipulacija nepredvidenega mora peljati v razvoj, v razcvet multiplih in nenehno novih lepot, kot si jih je zamislil skladatelj: do poveličevanja oblike torej, in ne do njene negacije. Sem proti oblikam, ki so proti obliki …
Pri tem se mi zdi pomembno povedati dve stvari o elektronski glasbi. Najprej, ta glasba je nastala v absolutno protisocialnih razmerah. Kajti skrajno redki so skladatelji, ki imajo dostop do studiev (birokracija ali otopelost radijskih hiš, zasebni interesi, monopoli skladateljev »na mestu« itd.).
Prihodnost elektronske glasbe se bo lahko začrtala z gotovostjo šele takrat, ko bo to tako pomembno področje raziskovanja in glasbenega ustvarjanja odprto mladim skladateljem. Moja druga opazka odgovarja neposredno vprašanju, ki je izpostavljeno v anketi: gre za problem interpreta, ki je vezan na problem novega poslušanja te glasbe. Če elektronska glasba interpreta izključuje, ta zanjo ni »zasnovan«, a ji ne bo »izostal«. S tem, da je zasnovana onkraj človeške prisotnosti (in določenih omejitev, ki jih ta nalaga), si elektronska glasba odpira specifične, nove in bogatitvene vire. In končno, ne pozabimo, da se niti ne želi niti se ne bi znala zoperstaviti inštrumentalni glasbi; gre za paralelno, in ne rivalsko področje.
Nič manj se ne postavlja vprašanje prenove fizičnih razmer poslušanja. Zdajšnje koncertne dvorane niso v stanju, da bi vsaj polovično razkrile zvočno bogastvo in prefinjenost, s katerima se pri oblikovanju magnetofonskega traku ukvarja skladatelj. A ne gre le za to; v bistvu je absurdno motriti v strnjenih vrstah zvočnikov. Poslušalci bi se morali med seboj gledati (nevidni zvočniki). Mislim na projekt argentinskega arhitekta Aparicia Williamsa, ki je načrtoval eliptičen avditorij s šest tisoč sedeži, kjer bodo poslušalci razporejeni krožno; tako bi se znova ustvarila stara čarobnost zbiranja v krogu – in bi morda kolektivna komunikacija znova našla svoj globoki smisel, arhaičen in moderen hkrati?
Odgovor na anketo Andreja Boucurechlieva o serialni glasbi za revijo Preuves, št. XV/177, december 1977. Povzeto v »Bruno Maderna/Heinz Holliger«, Paris, Festival d’Automne, 1991, str. 35–36. Objavljen v reviji Glasna, letnik 48, št. 5 (okt.–nov. 2017).
Bruno Maderna, Musiques en création, Editions Contrechamps, Ženeva 1997, str. 127–129, prevod: Marina B. Žlender