2. november 2023
V sklopu projekta Iniciativa za novo glasbo študentov Akademije za glasbo in Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani nadaljujemo s portretiranjem skladb naših mladih skladateljev. To pot predstavljamo Aleksandro Naumovski Potisk, ki bo spregovorila o svoji skladbi The Death of Virgil.
Začetki
V prejšnjem intervjuju smo se posvetili tebi v vlogi skladateljice, sedaj pa se obrnimo k tvoji skladbi. Po njej si že bila povprašana v predhodnem članku o zvočnih izkušnjah, nekaj podatkov pa si nam tudi razkrila že v prvem intervjuju. Nam lahko poveš še kaj o njej, sedaj ko je za tabo njena druga “krstna” izvedba?
V Vergilovi smrti – tezah me zanimajo zlasti tiste teme in motivi, ki skladbo delajo aktualno ter posledično upravičujejo modernistični glasbeni pristop. Tu so zlasti konci zgodb nekega z globokim uvidom posvečenega življenja, nekega imperija, civilizacije, nekega poglavja v zgodovini, ki rezultira v točki obračuna – preizpraševanjem vloge umetnosti, nezmožnosti celostnega spoznanja, vprašanju smisla življenja, kompleksnosti psiholoških procesov v človeku, misteriju smrti …
Tako zastavljena kompozicijska naloga vzpostavlja zahtevo po večplastnosti, po nekakšni obliki polifoničnosti, usmerjenost pozornosti na simultanost in tok časa, uporabo simbolov, intenzivno spreminjanje in entropično mešanje habitatov posameznih predsmrtnih stanj in občutij (spoznanje smrti, strah, obup, spomin, blodnje, bolečine, sprijaznjenje, oporoka, resignacija, upanje itd.)
Vergilova smrt (inspirirana po Brochovem romanu) nas tako postavlja v trenutek dvojne inventure – osebne in imperialne – torej konca življenja pesnika-umetnika in propadanja njegovega sveta – Rimskega imperija kot simbolni paraleli današnjemu trenutku krize superiornosti Zahoda ter posledično civilizacijskih vrednot in umetnosti –, torej umetnika v konkretnem zgodovinskem trenutku (danes) in prostoru (Zahod). Človekova izkušnja je tako nekakšen polihistorični vozel splošnih, posebnih in osebnih zgodovin znotraj posameznika. Vergil pa je tudi avtor Eneide (imperialnega mita in epa), kar samo dodatno krepi motiv konca časa, razpada vrednot in izteka zgodovine (padec Troje, Enejev beg …), to pa postavlja Vergila v središče prizme, ki lomi usodo tako v mitološko preteklost kot tudi v naš tukaj in zdaj.
Drugi navdih skladbe je Brochov način pripovedi oz. (povsem modernistična) obsedenost s “celostnostjo spoznanja” [njegov esej Enotnost znanstvenega in pesniškega spoznanja, 1933], kar pomeni odmik od mimetičnega slikanja podobe, misli, vtisa, zaznave ipd. s fiksnega zornega kota ter vzpostavitev relativne in neoprijemljive točke izgubljenosti v naključnem prelivanju vseh sočasno aktivnih plasti v človekovem dojemanju resničnosti. Tam se namreč mešajo, izmenjujejo, zoperstavljajo ipd. mnogi paralelni procesi … npr. misli, spomini, strahovi, zvoki, vonji, fiziološki dejavniki (npr. utrujenost, srčni utrip, dihanje, prebava …) – želje, frustracije, razne motnje, nezavedni oz. podzavestni procesi itd. Vse te stvari potekajo bolj ali manj simultano v nekakšnem zamegljenem razplastenem kontrapunktu in skupaj tvorijo dejanski proces našega odnosa do sveta in odločanja; kljub temu pa se (samo) deloma, občasno in posamično vendarle prebijajo tudi v polje zavesti. Ni odveč pripomniti, da je tak proces najbolj intenziviran ravno v smrtnih urah, kjer se v novo perspektivo ne postavlja samo vrednost življenja kot takega, ampak tudi delo ali dela umirajočega.
Vergil je namreč želel na smrtni postelji Eneido uničiti, jo sežgati, ker po njegovo ni
upravičila poslanstva – je samo slavila ter tako zamolčala resnico o napuhu, pohlepu izpraznjenosti rimske družbe ipd. in ni imela moči spremeniti ali izboljšati sveta. Tudi ta motiv je še kako aktualen in se dotika umetnosti kot všečnega tržnega blaga, ki naj konzumentu – kupcu –, sponzorju zlasti ugaja in ga kratkočasi, zaradi česar izgublja potenco. V nasprotnem se mora odreči stiku s povprečnim poslušalcem, ki je ne razume, in se sprijazniti z bivanjem v majhnem, spregledanem in izoliranem okolju. Paralel z med drugim tudi sodobno glasbo ni potrebno posebej podčrtavati.
Motiv umiranja prinaša še eno pomembno izhodišče – pozornost premešča z zgolj samo fenomenologijo celostnega spoznavnega procesa na tok omejenega časa –, torej na proces in ne zgolj na poročilo ali opis. Tako postane opisovanje – zvočno upodabljanje oz. slikanje posameznih pojmov drugotnega pomena, ker se v ospredje prerine tok zavesti, ki je lahko tudi brezobličen, blodnjav, nedefiniran, nelogičen, presenetljiv, nepojmoven … in kot tak čudovito ustreza glasbi. Broch sam primerja roman s kvartetom oz. simfonijo, dodatno spodbudo tej tezi pa daje tudi francoski filozof Michel Foucault, ki je svojega prijatelja in ljubimca, skladatelja Jeana Barraqué-ja precej neuspešno nagovarjal k več kot tridesetim simfoničnim pesnitvam na Brochove teme (končani dve deli). Zaradi očitne obsežnosti potenciala materiala torej v mojem naslovu priponka – Teze.
Iz vsega povedanega se torej ponuja štiridelna forma v nekakšnem sosledju Spoznanje – Blodnja – Sprijaznjenje – Smrt, kar Broch v romanu nekako poveže s štirimi praelementi – vodo, ognjem, zemljo in zrakom, ki so lahko uporabni smerokazi, emblemi ali simboli.
Vse opisano je kompozicijsko uzvočeno. Naloga ni bila lahka – gre za zelo kompleksne premisleke in izbire, za še posebej zahtevne pa so se izkazali spoji med posameznimi »deli«, saj je vsebine za obseg skladbe ogromno. Morda pa bo Vergilova smrt prav zato v prihodnosti deležna razširitve v daljše simfonično delo, da bo lahko izgubila tisto besedico »Teze« v naslovu.
Opiši časovne in/ali prostorske okoliščine rojstva ideje o skladbi in njeni realizaciji.
Kot si že povedala, je tvoja močna podlaga za skladbo predvsem literarne narave. Kako si prišla do te ideje?
Z idejami k sreči res nimam težav. Prihajajo spontano iz vseh možnih virov in se zbirajo v nekakšni navidezni košari, kjer zorijo, rasejo, se spreminjajo, razvijajo in čakajo na primerno priložnost za inkarnacijo – ko beseda meso postane oz. ko ideja zazveni. Vergilova smrt je inspirativen roman, ki sodi v najožji izbor Ljubljanskega bralnega manifesta zahtevnega branja in nesporno nagrajuje bralca z bogato izkušnjo. In nesporno tudi navdihuje … poleg tega Ensemble Modern, Frankfurt – povežite naprej sami.
Kako je iz tvojih misli skladba prešla na notni papir?
Zapiski, misli, skice, melodični in ritmični fragmenti, dodatno ali ponovno branje in nato kompozicija … moj klasični postopek.
Te je poleg samega literarnega dela Hermanna Brocha navdihnilo tudi kakšno glasbeno delo? Obstaja morda tudi kakšen poseben skladatelj, h komur si se zatekla po ideje?
Ne, temu se v neposrednem delu na skladbi celo izogibam. Če se vtisi in zvočne izkušnje vgrajujejo v mojo glasbo, se spontano, nikakor pa ne želim posnemati česarkoli, kar je svoj raison d’être že našlo v neki umetnini.
Pa tvoj estetski nazor v dotični skladbi — kako bi ga opredelila?
O poetičnih izhodiščih sem najbrž že dovolj povedala … estetski nazor? Skladba vzpostavlja precej jasno obliko in po moje dobro napenja dramaturški lok, vsekakor zagovarja več modernističnih izhodišč in uporablja vrsto razširjenih tehnik, kjer smatram, da je to umestno. Najbrž je najbliže resnici, da je osnova lepega v skladbi v skladnosti med njenimi vsebinskimi, oblikovnimi in zvočnimi parametri – torej v nekakšnem uspehu harmonizacije kaotičnega.
Si imela med skladanjem kaj pomislekov? Če da, kako so se ti odražali v sami skladbi?
Vsak domislek vodi v premislek, ki je rezultat dialektičnega spora različnih pomislekov … In celotna skladba je odraz prav tega procesa.
Nazori in mnenja
Kako hitro se lahko oceni iz partiture, če je neka kompozicija dobro zasnovana? Se da na ravni notnega papirja razbrati tudi, kakšen/na je skladatelj/ica kot človek in kakšne miselne procese je doživljal/a?
Glasba se uteleša v različnih formah. Dahlhaus v svoji Estetiki glasbe definira razmerje med zvočno-prostorsko formacijo in papirno formo (slednjo pogosteje analiziramo). Dober primer obojega je tudi npr. Beethovnova Sonata quasi una fantasia op. 27, št. 2, znamenita »Mondschein«, kjer se oblikovno nesorazmerje med prvim in zadnjim stavkom (4 oz. 15 strani) pri izvedbi spremeni v popolno simetrijo (oba trajata dobrih 7 minut). Tudi vpogled v obliko je različen – če je pri ‘papirni’ obliki možen t. i. helikopterski pregled celote, zvočna forma omogoča časovno pot in se kot celota oblikuje zgolj po svojem izzvenenju – torej v spominu.
Če se vrnem k vprašanju – raven notnega papirja omogoča druge vrste vpogled v skladbo kot njeno poslušanje. Mislim, da sta izkušnji komplementarni in ne izključujoči, tako da se spoznanja dopolnjujejo. V konkretnem primeru moje Vergilove smrti bi bila oba aspekta (pa še kakšen tretji) pomembna, vendar bi zaradi specifik – že opisanih – dala prednost zvoku. Vsak izgotovljen umetniški izdelek, če naj velja za umetnost, pa vsekakor nosi in sporoča globoko resnico o umetniku kot človeku, poznavalcu vsaj deloma razberljivo tudi samo iz partiture.
Ali je bilo pisanje skladbe s sodobnejšimi tehnikami naporen podvig? Ti je skladba vzela več časa, kot ga ponavadi porabiš za skladanje? Si se je lotila na kakšen drugačen način?
Sodobnejše tehnike so razširitev zvočnih možnosti za skladatelja in so seveda zaradi neskončnih možnosti in nepreverljivosti v praksi naporne. Skladatelj mora danes ostati odprt za vsakršno zvočnost in tako postane vsak objekt tega sveta potencialno glasbilo. V skladnji tolikšnih variant lahko samo zaupaš intuiciji, saj je izkušenj neskončnih možnih kombinacij zvokov res malo. Podvig pa je lahko tudi notacija, ki naj predstavlja dejansko idejo skladatelja, saj jo je pogosto potrebno izumljati povsem na novo in zahteva že sama po sebi precej domišljije in ustvarjalnosti. Zaradi vsega tega lahko nedomišljena raba takšnih tehnik hitro pripelje v svojevrsten manirizem ali neke vrste eksperimentalnost samo po sebi, po drugi strani pa omogoča neverjetne izkušnje in stvaritve. Za osvojitev ustrezne obrtne sposobnosti potrebuješ torej precej materialnih pogojev, časa in potrpljenja, tako da pritrjujem – da, gre za naporen podvig.
Ali raje komponiraš “digitalno” (MuseScore, Sibelius, Finale …) ali “analogno” (papir in svinčnik, pero …)?
Ali se morda poslužuješ obeh načinov? Zakaj?
Obeh – opravljata različne funkcije v procesu komponiranja.
Kakšne so prednosti prvega in slednjega?
Papir in svinčnik omogočata veliko boljšo platformo v zgodnji fazi dela na skladbi – na modeliranju idej, pri dramaturškem tehtanju različnih pomenov, razmerij, poudarkov, pri izbiri različnih možnosti ipd. Dostojevski je vse svoje romane – tudi do 1000 strani dolge »špehe« – s celotno zgodbo, z vsemi karakterizacijami in psihološkimi odisejadami vred zapisal in izrisal na en sam list papirja. Pri Beethovnu in njegovih simfonijah je zelo podobno. Svinčnik omogoča tudi pristnejši stik med ustvarjalnim viharjenjem in sledjo na papirju, ki ga ta zapušča. Kasneje pa je seveda Sibelius veliko bolj praktičen, saj omogoča hitrejši in preglednejši vnos materiala, popravkov, pripravo za tisk, pa tudi zvočno preverjanje zapisanega v sicer precej približni instrumentaciji … Zakaj se torej čemurkoli odreči, če lahko uporabiš najboljše od obojega.
Napredek v tehnologiji konstantno riše pot naprej. Se ti zdi, da je komponiranje zaradi napredka v tehnologiji danes lažje ali težje?
Kako, meniš, da se to odraža v posedovanju “surovega” znanja o sami kompoziciji?
Pogled na tehnologijo je kompleksen. Tehnologija je preprosto okoljska determinanta napredka, ki je bila z modernizmom pravzaprav že umetniško ponotranjena in tudi raziskana do svojih limit. Tudi če nanjo gledamo ozko – torej kot na razvoj orodij v službi glasbe (ne mislim samo na programe, temveč je potrebno v obzir vzeti tudi tehnike snemanja, digitalizacijo zvoka, nosilce zvoka, elektroniko kot vir zvoka itd.), se vzpostavlja cel kup resnih filozofskih vprašanj.
Je kvaliteta zato nujno slabša ali boljša?
V resnici tehnologija spreminja celoten habitat klasične glasbe – od vsebine pa vse do strukture poslušalstva. Informacije in znanja so sicer zelo preprosto dosegljiva, vendar pa ni nujno, da ta razpoložljivost vodi tudi v resnično obvladljivost. Renesančni vajenci so imeli le en vir informacij – svojega učitelja – pa jim lahko še danes mojstrstvo zgolj zavidamo.
Kakšen je ključ za uspešno skladbo? V čem je skrivnost?
Kaj je uspeh? Če je uspeh tržna učinkovitost, potem je potrebno recepte poiskati v marketingu in uspešni raziskavi modnih trendov, če pa govorimo o tem, kaj kvalificira skladbo kot umetnino, recepta pravzaprav ni. Po Jamesu Joyce-u (Umetnikov mladostni portret) gre za nekakšno sovpadanje celostnosti, harmoničnosti in žara … Dodala bi, da je ključen tudi unikaten vpogled v resnico – neke vrste izčiščeno ultimativno iskrenost.
Kakšen opus, meniš, naj bi sleheren/na skladatelj/ica zapustil/a v svojem življenju?
Kvantitativno gledano vprašanje ni pomembno. Če parafraziram svojo skladbo – eno Eneido … In z nekaj sreče – brez Vergilovih razočaranj in brez potrebe za njenim predsmrtnim uničenjem.
Projekt “Iniciativa za novo glasbo”
Pisali ste skladbo za zasedbo, ki je bila določena že vnaprej, v tvojem primeru za flavto, klarinet, fagot, rog, delno baterijo (bas in mali boben, činele), triangel, bonge ter violino in violončelo. Kakšna bi bila tvoja skladba, če bi lahko pisala za katerokoli zasedbo bi želela?
S spremembo zasedbe bi se spremenila tudi skladba – to je nesporno. Zasedba mi je omogočila več kot dovolj možnosti za realizacijo trenutne ideje. Konceptualna podlaga je tako močna, da omogoča izpeljavo v katerikoli instrumentalni ali celo glasovni zasedbi. O zvočnem potencialu in možni razširitvi v simfonijo za veliki simfonični orkester pa sem že nekaj stvari omenila v prejšnjih odgovorih.
Tvojo skladbo smo slišali na drugih bralnih vajah, 3. oktobra. Kakšna so tvoja občutja ob ponovni izvedbi s strani Ensemble Modern? Se ti je vmes porodila še kaka nova ideja za popravke?
Če smo v Frankfurtu preizkusili fragmente in pridobili nadvse dragocene povratne informacije, smo v Ljubljani pol leta pozneje slišali končne izdelke. Izkušenj tako ne gre primerjati. Novih idej za popravke ni bilo, pa ne zaradi nečimrnosti, temveč bolj zaradi moje odločitve, da zaupam preteklim odločitvam in izbiram ter ne dvomim več v dokončano delo. V nasprotnem procesiranju nenehnega dvoma ni konca in ne samo da utruja ustvarjalnost, temveč tudi hromi samozavest, ki je nujno potrebna. Vergilova smrt – teze je zaključena kompozicija in z njo sem kar precej zadovoljna.
V skladbi je še posebej očitno bistro in elegantno manevriranje glasbeno-dramaturškega prostora. Kako opredeljuješ svojo izbiro tehničnih prijemov in na kakšen način se odražajo v sami zvočni podobi skladbe?
Tehnika – pa naj gre za igranje instrumenta ali pa kompozicijo – mora ostati v funkciji zvočne, vsebinske ideje. Pri obeh ima tendenco po osamosvojitvi in po vzpostavitvi lastne neodvisne virtuozne subjektivitete – želi blesteti ne ozirajoč se na uzde, s katerimi jo brzda celostnost glasbenega dela. Zato potrebuje glasbeno delo resno premišljen koncept in načrt. V Vergilovi smrti je koncept izjemno kompleksen, vendar pa je že razstavljen in literarno obdelan v romanu. Tudi tam je – z nekaj poznavanja literarne teorije – možno analizirati odnose med vsebino, temo, literarnimi sredstvi, obliko, razmerji itd. ter še pomembnejše in glasbi najbliže – načinu vzpostavitve časovno-prostorske forme (to je tiste, o kateri Octavio Paz napiše, da je lastna poeziji in da jo je moč zgolj uzreti). Sredstva in njihova obdelava – tehnika – so torej neke vrste zrcaljenje literarnih izbir pri Brochu. Če ilustriram in poenostavim na nekaj primerih – notranji monolog izpostavlja v partituri posamezne melodične instrumente, tretjeosebnost pripovedi je izražena z izbiro dinamik, ki niso neposredno izpovedne oz. so izrazito neromantične, stopnje zavesti so de facto intonirane z izbirami klasičnosti instrumentacije, pri čemer je v Terri (v romanu oblikovanje oporoke v pogovoru z Avgustom) uporabljen najbolj »klasičen« in v Aethru (razkroj zavesti med umiranjem) najbolj ‘razširjen’ način uporabe. Prisotna je raba simbolov, kot je npr. ritem daktil heksametra (na več mestih v skladbi), ki je verzni ritem Eneide, Vergilovega dela, ki vzpostavlja mitološko podlago Rimskega imperija in je v glavni vlogi romana. Tako izzveni skladba v »bitju« daktil heksametra kot transcendenčni prehod iz biološkega konca človeka v nesmrtnost njegovega dela in hkrati poudari enost umetnika in umetnine (v povezavi z vprašanjem o povezavi in prepoznavi umetnika v umetnini). Vse to (in še veliko več) je že v (na roko s svinčnikom napisanem konceptu). Naj bo za informacijo dovolj …
Kako pa so se po predstavitvi tvoje skladbe na bralnih vajah odzvali prisostvujoči, znanci?
Mislim, da jim je predstavitev skladbe večinoma ugajala (če so bili odzivi seveda iskreni) in jih morda celo presenetila. Verjetno pa je slednje bolj navezano na nekatere stereotipne razprave pred izvedbo skladbe in brez poglobljenih analiz dela.
Ali člane ansambla dojemaš kot poslušne, uvidevne? So vaje potekale tako, kot si si predstavljala?
Člani ansambla so vrhunski glasbeniki, dobronamerni in zelo dostopni v komunikaciji, tako da jih je bilo zelo lepo spoznati. Vaje so potekale pravzaprav še bolje od mojih pričakovanj. Bila je zelo lepa izkušnja.
Kaj pa dirigentka Lucie Leguay? Kako vidiš njeno vlogo? Je ravnala dovolj profesionalno, bi lahko kaj spremenila oz. si z njenim vodenjem in obravnavo zadovoljna?
Vsekakor je profesionalna, o tem ni dvoma. V uvodnem razgovoru sem dobila občutek, da je morda na začetku nekoliko podcenila zahtevnost skladbe – vadili so potem kar zavzeto – vendar poteka delo v Ensemble Modern na tako vrhunski ravni, da se je seveda vse prav lepo izšlo. Izbira nekaterih njenih tempov je nekoliko odstopala od zapisanih, vendar na zahtevano kontrastnost izraza (kar pomemben segment pri tako skoncentriranem konceptu v relativno kratki skladbi) ni pretirano vplivala. Seveda pa sem izjemno zadovoljna z njenim vodenjem in obravnavo – gre za vrhunsko glasbenico.
Kako je doprinos in kontrola vodje projekta prof. Vita Žuraja vplivala na končno podobo tvoje skladbe? Se je kdaj pojavil kak zaplet oz. nestrinjanje? Kako sta ga razrešila in kakšen je bil navadno iztržek?
Prof. Žuraj se je izjemno potrudil za izvedbo tega projekta in mu še enkrat izrekam iskreno zahvalo. O skladbi sva ogromno debatirala in seveda so se kdaj pojavili tudi različni pogledi ob interpretaciji kakšnega vprašanja, vendar pa gre za ustvarjalen proces, ki svojo energijo črpa prav iz mnenjskih trenj, tako da tega ne moremo označiti za ‘zaplet’. Prof. Žuraj pozna Ensemble Modern zelo dobro še iz svojih študijskih časov in tudi iz tega polja informacij je nesebično svetoval z mnogimi dragocenimi vpogledi v profesionalno okolje evropskega centra, ki je žal z našimi razmerami v marsičem neprimerljivo, pa pri tem ne mislim toliko na materialne pogoje kot na umestitev sodobne glasbe v družben kontekst – tako profesionalen kot socialen.
Kako na splošno primerjaš januarske in septembrske oz. oktobrske bralne vaje?
Niso primerljive – kot že povedano, je šlo pri prvih za fragmentarno preizkušanje, pri drugem za izvedbo zaključenih del. Oboje je bilo zanimivo in koristno, vendar vsebinsko v povsem različnih funkcijah.
Pogovor o projektu zaključiva z nekoliko provokativnim vprašanjem: se ti je zdel projekt uspešen?
Zahteven in uspešen. Zelo uspešen.
Zaključek
Sedaj ko so vaše skladbe končane, lahko končno dvignete roke in se prepustite misli o uspešni realizaciji lastnih idej. Ali si želiš, da bi se tvoja skladba v prihodnosti redno izvajala na koncertnih odrih?
Ali je to vprašanje, na katerega je možno odgovoriti drugače kot pritrdilno?
Bi dodala še kaj o svoji skladbi? Imaš še kakšen nasvet ali komentar, ki bi nama in bralcem/kam lahko pomagal bolje doumeti njen namen in bistvo?
Povedanega je dovolj, bolje doumeti namen in bistvo bo možno zgolj z »zrenjem« vanjo – torej s poslušanjem.
Til Dečko in Jure Juvan
Dodaj komentar